Awangarda Krakowska & program poetycki Tadeusza Peipera

  • Thread starter aezgrudzien
  • Rozpoczęty
A

aezgrudzien

Guest
Awangarda Krakowska & program poetycki Tadeusza Peipera
„zmieniła się skóra świata”- Tadeusz Peiper

Tadeusz Peiper
Julian Przyboś
Adam Ważyk
Jalu Kurek
Jan Brzękowski
Jan Parandowski


Polska awangarda to nie tylko Awangarda krakowska, również: formizm, ekspresjonizm, futuryzm

Ukształtowała się na początku lat ‘20 za sprawą poetów skupionych wokół Tadeusza Peipera i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica” 1922-1923 ,1926-1927
„awangarda”- poch. z fr. avant garde „przednia straż”- oznacza grupę ludzi torujących nowe drogi w jakiejś dziedzinie.
Peiper był teoretykiem grupy i wydawał książki programowe: „Nowe usta” 1925, „Tędy”1930.


Afirmacja teraźniejszości
Cywilizacyjny optymizm, opiewanie postępu naukowo-technicznego, tematem poezji jest życie w wielkim mieście, społeczeństwo, tłum, maszyna- pomoc dla człowieka, Fascynacja cywilizacją i jej wytworami „Miasto masa maszyna”. Zbudowanie nowej poezji, opartej na nowej estetyce cywilizacji
Ekwiwalencja uczuć
emocjonalna powściągliwość, brak bezpośrednio wyrażanej uczuciowości. Krytyka metafizyki i sentymentalizmu- „poeta nie jest kapłanem, nie jest lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym na materiale słowa.”
Metafora
Tworzenie pięknych zdań, oryginalnych, metafora to skrócona wersja porównania. Propagowanie prostoty i ekonomizm środków wyrazu, czyli praca nad językiem poetyckim- sens tkwi w skrócie, sile metafory, w kondensacji
Rozbijanie tworzydeł
tworzydłami nazywał on „pewne stałe gotowe szablony, które utworom literackim nadają formę, a więc zbanalizowane układy słowne, klisze językowe, prawdziwy poeta musi odciąć się od przeszłości i odrzucić wszelkie ustalone konwencje poetyckie, bo poezja polega na walce z szablonami.
Zanegowanie natchnienia jako źródła twórczości poetyckiej. Intelektualizm, racjonalizm perfekcjonizm, ład i logika. Przedstawianie dzieła literackiego jako logicznej konstrukcji
Rymy:
regularne niepełne odwrócone
Układ rozkwitania-
kolejne nakładanie na siebie całości od ogółu schematu do szczegółu.
Minimum słów maksimum treści.
Adresatem poezji jest masa ludzka /nie jednostka/
Artysta jest animatorem wyobraźni masowej



Miasto. Masa. Maszyna (fragment)
Miasto może nie tylko przestać być brzydkim, ale może zacząć być pięknym. Może wywrzeć silny wpływ na twórczość artystyczną. Trzeba tylko dojrzeć w nim realizację nowego piękna, wcielenie w życie nowych praw estetycznych. Nie wystarczy obierać miasto jako temat artystyczny, jak to dzisiaj praktykuje wielu poetów, nie zmieniając przy tym negatywnego stosunku do swojego nowego tematu. Chodzi o przytakiwanie miastu, jego najgłębszej istocie, temu, co jest specyficzną własnością jego natury, co go odróżnia od wszystkiego innego i co skutkiem tego nie powinno być oceniane miarami estetycznymi, zapożyczonymi z innych dziedzin. Ulice dzisiejszego Berlina, będące jednym z najwspanialszych widowisk świata, budzą antypatię we wszystkich tych, którzy bezmyślnie i z pozorami znawstwa powtarzają wyczytane lub podsłuchane formułki, a nie umieją spojrzeć na ten kamienny pomnik nowego życia spojrzeniem sięgającym w głąb rzeczy i wyprowadzającym z nowych warunków życia prawidła nowego piękna. A o to właśnie chodzi. Dojrzeć piękno w prostych, długich, potrzebami życia wykreślonych bulwarach, wyciągniętych jak struny, na których koła wozów i obcasy ludzi grają pieśń niesłyszaną gdzie indziej. Dojrzeć piękno w murach pokrytych barwnymi afiszami i radować się tą niezwykłą epopeją, która stale o tydzień naprzód opiewa życie miasta. Dojrzeć w wystawach sklepowych piękno równe pięknu kaplic katedralnych.
(„Zwrotnica” 1922, nr 2)

Estetyka nowej epoki. „Chodzi o przytakiwanie miastu” – napisał Tadeusz Peiper w manifeście Miasto. Masa. Maszyna. Myśl ta zadecydowała o programie Awangardy Krakowskiej. Jej twórcy uczynili miasto centralnym motywem swojej poezji. Uznali bowiem, że dla człowieka nowoczesnego stało się ono przestrzenią naturalną (w znaczeniu geograficznym, socjologicznym, kulturowym). Niegdyś wpływ na wyobraźnię artystów i styl ich dzieł miała wieś, dwór szlachecki czy pałac królewski – dziś kształtuje je miasto. Dlatego należy zrezygnować z dawnych konwencji artystycznych i wynaleźć nowe, adekwatne do świadomości mieszkańca wielkiej metropolii. Dla opisania języka nowej sztuki potrzebna jest także nowa estetyka, która kluczową dla odbioru dzieł sztuki kategorię piękna zharmonizuje z epoką. Próbą takiej nowej estetyki był właśnie manifest Peipera, w którym poeta postulował, by dojrzeć piękno „w prostych, długich, potrzebami życia wykreślonych bulwarach”, „w murach pokrytych barwnymi afiszami” i „wystawach sklepowych”. Manifest Miasto. Masa. Maszyna był jednym z pierwszych i najważniejszych manifestów sztuki nowoczesnej w Polsce.
Tadeusz Peiper
1981-1969
Peiper porzucił natchnienie i intuicję jako siły sprawcze poezji, istotą aktu twórczego widział w świadomości pracy, w kreacyjnym wysiłku intelektualno- estetycznym. Dzieło musi charakteryzować się skrajnym „ekonomizmem”- oszczędnością wyrazu.
Poezja nie jest środkiem realistycznego odtwarzania , lecz dąży do skrótu związków pojęciowych.
Opracowana przez niego koncepcja poezji ma charakter racjonalistyczny i konstruktywistyczny. Kształtował ją w opozycji do tradycyjnego romantyczno- modernistycznego modelu liryki.

Tadeusz Peiper o sztuce
Awangarda śmiertelnie serio traktowała poezję i trud artysty /Futuryści i Skamandryci odrzucali patos, tworząc sztukę wyposażoną w elementy z zabawy/
Sztuka miała przewodzić społeczeństwo na drodze ku wolności; związek sztuki i nowoczesności, sztuki i społeczeństwa
Zmienia się rola poety Peiper wymagał od niego pełnej dyscypliny, rygorystycznego przestrzegania ustalonych reguł. Wysiłek poety analogiczny do trudu rzemieślnika.
Awangardziści zmierzali do pełnego prymatu treści nad formą, kluczową rolę pełni metafora, dzieło ma mieć konstrukcję matematyczną= zasada rozkwitania
Proza nazywa poezja pseudonimuje – proza nazywa wprost po imieniu, metafora jest głównym chwytem artystycznym
Poezja spełnia się najlepiej w poemacie, który jest układaniem pięknych zdań
Zdanie jest podstawowym budulcem poetyckim, zdanie musi kunsztem wzbudzać zachwyt- sztuka ustawiania słów
Julian Przyboś
1901- 1970
Założeniem programu Awangardy Krakowskiej najwyraźniej realizowały się we wczesnej pochodzącej z lat ‘20 poezji Juliana Przybosia, chociaż niektórym z nich- tak ważnym jak racjonalizm i konstruktywizm- poeta pozostał wierny w całej twórczości
1920 Cieśle SK

1925- Śruby AKr
1926 Oburącz Akr

1932 W głąb las Blok + a.r. (artyści rewolucyjni)
1938 Orzeł i inne poezje Blok + a.r. (artyści rewolucyjni)
Równanie serca Blok + a.r. (artyści rewolucyjni)

Gmachy

Poeta,
wykrzyknik ulicy!

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczy
uprowadził ruch: znieruchomiałe piętra.

Dachy
przerwane w skłonie.
Mury
wynikłe ściśle.
Góry naładowane trudem człowieczym:
gmachy.

Pomyśleć:
Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni.
Realia nowoczesnej cywilizacji urbanistycznej, dynamika obrazowa, wiersz wolny, skłonność do wydobywania ruchu i energii utrwalonych w dziełach materialnych motyw powracania do stadium ich powstawania i opisywania pracy ludzkiej, której dzieła są rezultatem.
Źródło: http://przybos.wyklady.org/wyklad/424_julian-przybos-jako-tworca-poezji-awangardowej.html
Poezja awangardowa nazywana była poezją wyobraźni wyzwolonej. Poezja nie miała odtwarzać rzeczywistości, miała kreować. Twórca to kreator, który kreuje świat według własnych zasad. Nowa koncepcja metafory, która stała się bardzo ważnym obrazem, była kondensacją myśli, uczuć i słowa. Nowatorstwo poezji:
metafory – zbudowane na podstawie odległych marzeń
systemy weryfikacyjne
jest to poezja pobudzająca wyobraźnię
zerwanie z tradycja i przeszłością
zainteresowanie tematyką teraźniejszości.
3 x M (miasto, masa, maszyna – nieodłączny atut miasta, masy).

Julian Przyboś „PERPETUUM MOBILE”
/TREŚĆ/
1925 Śruby
źródło: HLP w X tomach, tVIII, pod red. A. Skoczek, s.6-9

Dominuje temat pracy, przekształcającej świat, związanej z podporządkowaniem go człowiekowi, poprzez nadawanie mu wyraźnej konstrukcji, kreacyjne formowanie.
Na pierwszym planie jest praca i człowiek albo okazuje się jej podporządkowany , albo wręcz unieważniony czy nieobecny. (…) /Perpetuum mobile/ właściwym podmiotem kreacyjnej pracy są tytułowe śruby. I odwrotnie: śruby, tłoki, prąd, dźwigary są w tomie natrętnie animizowane i antropomorfizowane. /porównaj co Peiper mówi o mieście- miasto organizm/
Praca zyskuje wymiar absolutny. Mistyka pracy wiąże się z heroizacją czynu ludzkiego, nieograniczonych możliwości kreacyjnych. Człowiek dosięgną nieba, ujarzmił energię dlaczegóż by nie miał sięgnąć wszechświata. Hiperbolizacja!- „robotnika- dźwigacza”, „zapaśnika” i narzędzia pracy.
Uwaga :
Miasto:
a) Wątek geometryczny: wierszu dachy czy Perpetuum mobile (…)zorientowane jest pionowo, podporządkowane ruchowi w górę, dźwigające się do chmur /wpływ kubizmu i konstruktywizmu/ z linią i ruchem wstępującym walczy koło, kula i ruch kolisty. Zamknięciu ruchu w obrębie koła towarzyszy sugestia ruchu w przód- wzajemne współistnienie= „Na uskrzydlonych kolach”, przestał by być awangardzistą gdyby całkowicie zamknął ruch w obrębie koła!

b)Wątek energetyczny: społeczeństwo- maszyna, miasto-maszyna; „martwa natura” (również taki tytuł wiersza) eksponuje cechy całkiem martwocie przeciwne- właśnie niesłychanie dynamiczny ruch, najczęściej występujący łączy ideę postępu z dosięganiem wszechświata, kosmosu.
Myśl:
wyzwalana z materii
Człowiek:
Podporządkowany geometrycznej formie, widziany poprzez części ciała:)grzbiet, muskuły, dłonie), często zastępowany jest przez narzędzie służące do pracy.
1926 Oburącz /myślą i pracą/
źródło: HLP w X tomach, tVIII, pod red. A. Skoczek, s. 10-12
Heroizacja pracy przybiera bardziej „ziemskie” wymiary- ginie perspektywa kosmiczna (…) Arystoteles-racjonalizm-fenomenologia (…) praca nadal hiperbolizowana, zrównywana z bitwą, dzieje się w przestrzeni miasta, warsztatu budowy. Pozostaje słoność ujmowania „pracującej gromady” jako organizmu i do dokonującego się poprzez metaforę zrównania podmiotu pracy z przedmiotem. – spełnia się w ten sposób awangardowy postulat antyrealizmu poezji, realizowany poprze metaforę, która powinna niszczyć utrwalone związki przedmiotowe.
HYPALLAGE- odwrócenie relacji między tym co przedmiotowe i podmiotowe, co jest przyczyną a co skutkiem. /też: Księżyc zwisa żółto, zamiast żółty księżyc zwisa/ Sugeruje zlanie się ciała podmiotu i narzędzia czy przedmiotu pracy w akcie wykonywania co oddaje jej dynamizm i stopień zaangażowania w nią robotnika. Człowiek zaczyna być obdarzony imieniem, jeśli nawet gromada to ona produkuje, buduje.
Myśl: myślą ludzką, ideą porządkującą i podporządkowującą świat człowiekowi.
Tu już nic nie dokonuje się samoczynnie, nie ma pracujących narzędzi. Jest doskonalący się człowiek, Główną władzą człowieka jest rozum.
Pojawiają się hymny na cześć rozumu, twórczej myśli wnoszącej (zgodnie z zaleceniami Peipera- w świat ład i porządek.
Analogia między pracą budowniczego, inżyniera i poety.
Praca nad słowem. Praca porównana, niejako zrównana z pracą fizyczną- Jerzy Kwiatkowski: Świat poetycki Juliana Przybosia, Warszawa 1972 s18




W latach ‘30 twórczość Juliana Przybosia uległa dość wyraźnej ewolucji. Poeta rezygnuje wówczas z niektórych skrajności programu Awangardy Krakowskiej: przyznaje istotne znaczenie obrazowi poetyckiemu, poszerza skalę podejmowanych tematów, skrajny urbanizm zastępuje wprowadzeniem świata wsi i przyrody, dopuszcza w swojej poezji liryzm i refleksję
1930 Sponad człowiek sam siebie czyni miarą przedstawialności bytu, sam siebie umieszcza jako jego podstawę
źródło: HLP w X tomach, tVIII, pod red. A. Skoczek, s.14-22
Ruch zostaje podporządkowany funkcjonalności. Na plan pierwszy w wizjach urbanistycznych wysuwa się nie porządek form (prosta, bryła), lecz funkcjonalność- potrzeby życia rodzą działanie człowieka przystosowującego otoczenie do owych potrzeb.
Metafora koła i kolista konstrukcja wiersza: /Na kołach, spina klamra- „jak swój dzień wywieść z obiegu? Jak zatoczyć poemat na kołach?”/; zamknięcie w obszarze koła, likwidacja liniowości czasu. Ujawnia się dążenie (zgodnie z Peiperem) od autoteliczności poezji, czyli mówi ona o samej sobie.
Elementy miejskiej rzeczywistości są naładowane ludzką pracą, która staje się źródłem energii, one same zaś zbiornikiem energii, co sprawia, że w wierszach nie ma przedmiotów statycznych. Metafora eksponująca ruch i dynamizm, sprawia, że obiekty przestają być stabilne i „materialne” poeta ukazuje miasto w momencie stawania się. Przyboś pozostaje w kręgu utopii, wskazując kreacyjny, kulturotwórczy aspekt pracy przekształcającej świat i przyczyniającej się do postępu. Kluczowa staje się wola, kreowanie rzeczywistości jawi się jako jej realizacja.
Poeta pracuje w słowie, poprzez słowo i jest za nie odpowiedzialny. Kreacyjna wola poety realizuje się w sprawczym geście słownym, rzeczywistość jest konstruowana czy wręcz powoływana do istnienia wolą poety, kreacyjną świadomością.
Poezja Przybosia bierze początek w obserwowaniu świata, w patrzeniu, i połączona jest z działaniem.
HYPALLAGE- znosi zasadę wynikania i kwestionuje reguły liniowości. Ruch odbywający się w obrębie koła, ruch dla samego ruchu, ruch niewymagający zewnętrznej siły sprawczej zaczyna odsłaniać niestabilność świata.
Poezja wyraźnie sytuuje się na biegunie antyrealizmu. Obok metafor oddających akt budowania pojawiają się metafory przelewania się, powodzi wymykających się form. Świat się rozluźnia, ruchowi w górę towarzyszy motyw spadania nieukierunkowanego (okno urywa się, dachy zlatują).
1932 W głąb las Nie wiem nic
źródło: HLP w X tomach, tVIII, pod red. A. Skoczek, s.23-29
Ginie w znacznym stopniu temat pracy inaczej rozumianej niż praca twórczej świadomości artysty. Dominować zaczyna intymna, erotyczna, tematyka pracy poety. Podmiot po równo lokuje się w przestrzeni społecznej, prywatnej i na tle krajobrazu. Podmiotowe „ja” przestaje być poetą-budowniczym.
Następuje „ja” w relacji z „ty”, tęskniące, podziwiające, pragnące, awangardowa powściągliwość uczuć, wyrażanie nie wprost, metaforyczne obrazy. Na pierwszym planie jest mocne awangardowe „ja”, liryczne i erotyczne „ty” staje się składnikiem świata. Pojawia się hiperbolizowanie miłosnego i erotycznego „ty”(zaczyna wypełnieć przestwór). Erotyczna partnerka jest uprzedmiotowiona.
Świat jest opisywany przez sugerowanie pustki, braku niemożności. Pojawia się wątek snu zacierającego granice realności i wizji sennych. Poetyckie widzenie wyłania puste miejsce, chybiony sygnał.
Pojawiają się akcenty katastroficzne. Tematyka społeczna, związana z życiem wsi- biedą chorobami. PRZEWARTOŚCIOWANIE!
Nieuporządkowaniu świata zaczyna odpowiadać „nieuporządkowanie słowa” (np. brak interpunkcji), metafory odsłaniają wieloznaczność sensów- gra słów. Tom wypada uznać za przejściowy

1938 Równanie serca Kim jestem? Wygnańcem ptaków
źródło: HLP w X tomach, tVIII, pod red. A. Skoczek, s.23-29
Nasilają się sygnały katastroficzne, ale to katastrofizm radosny:
To co katastrofistów napawa strachem drżeniem rozpaczy, u Przybosia wywołuje podziw, radość, „drżenie oczekiwania”. Świat się kończy. – E. Balcerzan Julian Przyboś, sytuacje liryczne, BN seria I, nr 266
Występuje krytyka cywilizacji wielkomiejskiej, anonimowości człowieka, nadmiaru informacji, następuje zwrot do wsi, natury, krajobrazu.
Następują tematy społeczne, interwencyjność poezji, reagowanie na problemy społeczne.
Miasto: tłum wielkomiejski nie jawi się już jako uporządkowany, regulowany przez zadania związane z pracą i przez miejską zabudowę wytyczającą kierunki ruchu, lecz jako wysoko wzbierająca fala, nawał uzbrojony w żelazo i beton, staje się żywiołem. Triumfuje motyw nadmiaru.
Poeta postrzega w świecie materię w rozpadzie, przemianie w światło. Zaczyna wątpić w sprawczą moc ludzkiej woli. Wpływ sygnałów wojny, ale też reinterpretacja zagadnienia ruchu. Pęd to energetyzm, niestabilność (z poprzednich tomów) zbliża się do żywiołu, ruch zaczyna wypełniać przestrzeń (bez udziału człowieka), świat jest w bezustannym ruchu, bezruch związany jest tylko z pustką i martwością, ukryta natura przedmiotów z pozoru statycznych. W tomach wcześniejszych energia była wkładana w przedmiot ludzką pracą, teraz jest niezależna, należy do natury.
Przyboś nareszcie umie wyrażać śmierć i rozpacz, akcentuje ulotność zjawisk świata, upływanie czasu i przestrzeni.

Poematy prozowierszem, cykl Pióro z ognia dołączony do tomu
źródło: HLP w X tomach, tVIII, pod red. A. Skoczek, s.29-37

Akcenty militarne, zagrożenie wojną (pokazywaną jako dziejąca się). Poeta eksponuje niestabilnośc świata ludzkiego, jego płynność, otwarcie na nieskończoność, na obroty planetarne wymykające się z ludzkiej woli. Sytuowanie świata w perspektywie kosmosu, (…) sprawia, że ginie jakikolwiek punkt oparcia, poczucie istnienia stałego miejsca. Obnaża przypadkowość losów ludzkich i wzmacnia poczucie zagubienia w świecie.
Akcent katastroficznych wizji wkracza do utworów miłosnych.
Uprozaicznienie poezji zalecali żagaryści. (Przyboś bliski Zagórskiemu „Widzenia”

Ostatni tom:
Baczna obserwacja sceny politycznej- wojna
Świat niestabilny- ruch i energia
Fenomenologia- percepcja rzeczywistości zaczyna się w momencie opanowywania bezkształtnego żywiołu twórczą świadomością
Porządek koła- idąc w dowolnym kierunku wracamy do punktu wyjścia
Adam Ważyk
1905- 1982
1924 – „Semafory”
1926 – „Oczy i usta”
Tomiki bliskie również nadrealizmowi i awangardowej poezji francuskiej. Luźno operuje obrazami, których nie łączą związki logiczne
Jalu Kurek
1904- 1983
1925- „Upały”
1926- „Śpiewy o Rzeczypospolitej”

Jan Brzękowski
1903-1983
Jako poeta debiutował tomem „Tętno”. Konsekwentnie reprezentuje awangardowy wzorzec liryki. Od lat ‘ 30 zbliża się do nadrealizmu- zbliża się do kategorii snu i wyobraźni
(zob. dalej opr.)
Jan Parandowski
1985- 1978
Zasadniczy zakres zainteresowań stanowi kultura antyczna

Źródło: Artur Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1976.
Zestawienie
Doktrynę awangardy, nigdy zresztą nie zakrzepłą w jakąś martwą skamielinę, lecz stale się rozwijającą, można by sprowadzić do następujących dyrektyw:
1. Założeniem podstawowym poetyki awangardowej był prezentyzm. Awangarda w przeciwieństwie do futuryzmu pragnęła być poezją teraźniejszości. Orientacja na teraźniejszość determinowała uprzywilejowanie określonych tematów: miasta, masy, maszyny, jako motywów treściowych nie jedynych, ale reprezentatywnych, wyróżniających i dlatego wskazanych; w zakresie form literackich wykładnikami owego prezentyzmu miały być: kult nowości, wyrafinowanie, komplikacjonizm artystyczny, oryginalność ekspresji.
2. Postawa ideowa awangardy zorientowana była niedwuznacznie na lewo. Większość poetów awangardy opowiadała się za socjalizmem, choć nie zawsze może był on konsekwentny i całkowicie świadomy swoich założeń. Ale widziano w nim jedyną ideologię, otwierającą nowe perspektywy życia i sztuki. Jednocześnie jednak awangarda odcinała się stanowczo od taniej i bezpośredniej agitacji. Artysta służy społeczeństwu i socjalizmowi, wykonując sumiennie swoją robotę. A robota artysty to przede wszystkim szukanie nowych środków wyrazu. Nowe formy w poezji nie tylko wzbogacają i posuwają naprzód sztukę poetycka, ale wyprzedzają zarazem nieuchronne strukturalne przemiany życia społecznego.
3. Odmienność i oryginalność stanowiska w stosunku do tradycji literackiej przejawiła się przede wszystkim w antyromantyzmie i antysentymentalizmie programu awangardowego. Awangarda to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej powściągliwości. Bezpośredniości wylewu uczuciowego przeciwstawiono pośredniość, znaki zastępcze, symbole uczuć, pseudonimy i ekwiwalenty.
4. Wydano walkę pojęciu natchnienia. Zagadnienie poezji to sprawa nie mająca w sobie nic mistycznego czy demonicznego, to problem czysto intelektualny, kwestia rzemieślniczej umiejętności, dyscypliny, rygoru. Poezji trzeba dobrego mózgu; wówczas stworzy ona rzeczy naprawdę nowe i piękne.
5. Intelektualny wysiłek w kierunku zdobycia nowych form wyrazu należy rozpocząć od rozbicia tworzydeł, tj. zużytych, zbanalizowanych i estetycznie wyjałowionych konwencji poetyckich.


6. Poezja to nie tyle sprawa słownictwa i wynalazczości leksykalnej, ile nowych odkryć i osiągnięć w zakresie składni. Poezja to organizowanie materii językowej według nadrzędnego postulatu piękności i oryginalności strukturalnej wypowiedzenia.
7. Nowa poezja jest sztuką nowej metafory, sprzęgającej samowolnie najodleglejsze pojęcia i tworzącej związki treściowe, którym nic w świecie realnym nie odpowiada. Przy pomocy nowej metafory artysta osiąga nie tylko wyjątkową ekonomię wyrazu, lecz stwarza ponadto autonomiczną rzeczywistość czysto poetycką.
8. Istota poezji zamyka się w wyobraźni wyzwolonej przez akt poetycki, ale jednocześnie organizowanej przez kontrolę rozumu.
9. Wbrew obiegowym mniemaniom awangarda nie lansowała w jakiś szczególny sposób wersyfikacyjnej swobody, wiersza wolnego. Rymom regularnym wyznaczała doniosłą rolę. Eliminując staroświecki, mechaniczny i jednostajny 'tryb rymowania, zalecała stosowanie współdźwięczności (brzmieniowo niepełnych i przybliżonych, a jeśli idzie o pozycję - rymów oddalonych. Rym oddalony miał być poetyckim odpowiednikiem odległych związków funkcjonalnych w społeczeństwie współczesnym. Wiersz regularny uznany został za konieczność poezji jako czynnik budowy, zapewniający poematowi szczelność zamknięcia.
10. Nowym rymom odpowiadać miały nowe rytmy, oparte nie na zasadzie jednostajnej powtarzalności przyjętego schematu, lecz podporządkowane koniecznością treści i treść ową przy pomocy odpowiedniego uszeregowania wyrazów eksponujące. Jeśli wiersz ma mieć pewną urodę muzyczną, to owa muzyczność powinna przypominać co najwyżej asymetryzm i polirytmię muzyki współczesnej.
11. Nowa poezja jako literacki wyraz współczesnego konstruktywizmu ma być przede wszystkim budową, aż do najdrobniejszych szczegółów przemyślaną organizacją słów. Poezja opanowuje chaos rzeczywistości przez to, że dobrowolnie i świadomie poddaje się dyrektywom logiki i przyjmuje je za swoje. Poszukując nowych form konstrukcyjnych, awangarda stworzyła dwa oryginalne i charakterystyczne schematy organizacji wiersza - układ rozkwitania i budowę eliptyczną.
12. Nowym zasadom organizacji wewnętrznej utworu poetyckiego odpowiadać miały nowe formy typograficzne.


Z poetyki awangardowej w jej pierwotnym stanie nic awangardy właściwie nie ocalało, ale zostało wszystko w stanie przekształconym. Można by się na tę diagnozę Brzękowskiego właściwie zgodzić. Nikt istotnie nie będzie się dziś zwracać po wzory pisania do Peiperowskiego Tędy czy Nowych ust i nikt rozsądny nie zgodzi się również na to, by sprowadzać zagadnienie poezji do spraw czysto formalnych. Dalsza ewolucja ideowo-artystyczna wielu poetów awangardy w kierunku twórczości zaangażowanej czy też poezji nowego humanizmu świadczyła dowodnie o istnieniu i narastaniu wewnętrznej opozycji w obrębie ruchu. "Niewystarczalność formy - zwierzał się po latach Brzękowski - odczuwali wszyscy poeci awangardy". "Pragnęliśmy (...) wyjść poza formę". "Integralizm - wyjaśniał w swej teoretycznej rozprawie - nie jest tylko kwestią nowej formy. Jest także i przede wszystkim - próbą innego spojrzenia na świat i znalezienia nowych, normatywnych wartości".


Mając na uwadze to przeobrażające i niwelujące działanie czasu, niepodobna jednakowoż przeoczyć faktu oczywistego, że awangarda przeorała świadomość poetycką epoki tak głęboko, iż nawet poeci nie mający nic z nią wspólnego, na przekór gestom sprzeciwu, zmuszeni byli przecież w niejednym zrewidować swój poetycki warsztat, bliskie sobie konwencje i nawyki formalne.
Awangarda okazała się jedynym nowatorskim ruchem lat międzywojennych, któremu udało się stworzyć kodeks poetycki, wypracowany i przemyślany do najdrobniejszych szczegółów. Klasyczna jasność i racjonalistyczna precyzja tego kodeksu nadawała wezwaniom i hasłom awangardy szczególną sugestywność i urok. Silnie więc działało na pewno hasło sztandarowe - rygoru, dyscypliny, umiaru. Nie było co prawda w tym żądaniu nic szczególnie nowego, bo wszelka twórczość zawsze była pracą, wysiłkiem, opanowywaniem trudności, choćby się nawet artysta do tego wysiłku nie przyznawał, twierdząc, że tworzy za podszeptem demona czy natchnienia. Ale jeśli istotnie wszelkie rozgadanie i wielosłowie odczuwa się dziś w poezji więcej niż kiedykolwiek jako nietakt i zaprzeczenie jej istoty, to w uświadomieniu sobie tego faktu zasługa awangardy była bezsporna.



Niepokój poetycki nowatorów ze szkoły Peipera i Przybosia pobudził też niewątpliwie inwencję i wyobraźnię, wydrążając je ze stanu inercji i zaleniwienia w nałogach. Język poetycki poddany intensywnej penetracji ujawnił możliwości, których być może poezja z kręgu tradycji nawet nie przeczuwała. Odnowienie frazeologii i metaforyki w oparciu o zasadę odległych i zaskakujących skojarzeń, dalsze wyrafinowanie metryki poetyckiej, zwycięstwo rymów asonansowych i zaledwie przybliżonych, likwidacja dominującej jeszcze u skamandrytów struktury stroficznej na rzecz układów organicznych, dyktowanych przez wewnętrzną konieczność, ugruntowanie zasady skrótu, oszczędności, esencjonalności - wszystko to zapisać można niewątpliwie na konto awangardy po stronie jej bezspornych osiągnięć. Gdyby nie było awangardy, stan poezji polskiej w drugiej połowie XX w. na pewno byłby odmienny, niż jest obecnie.


Z drugiej jednakże strony uświadomić sobie należy, że awangarda jako zjawisko literackie przeszła do historii. Jej ideologiczny rozpęd wypalił się i wyhamował już dawno, a to, co kiedyś było nowością, dziś jest konwencją, z którą należałoby walczyć zgodnie z tezą Przybosia, że poezja z natury jest awangardowa, a zatem nic w niej długo nowością być nie może. Poezja się najprędzej starzeje i dlatego musi wciąż odnawiać swe środki i rezerwy oddziaływania.


Awangarda od początku rozwijała się i działała pod huraganowym ogniem krytyki i gwałtownej opozycji. W jej teorii i w jej praktyce poetyckiej prowokował do sprzeciwu i do dyskusji jeden przede wszystkim rys bardzo znamienny i niejako definiujący istotę tej poezji - jej mózgowy charakter. Założenia awangardy były tego rodzaju, że wykluczały w zasadzie wszelką spontaniczność, żywiołowość, bezpośredniość wyrazu; poezja miała wynikać z racjonalnie, na zimno i z rozmysłem wykoncypowanej doktryny. Miała to być poezja pieczołowicie wyhodowana w specjalnie, ad boć powołanych laboratoriach sztuki. W zjawisku awangardy imponująco rozbudowana teoria wyprzedzała praktykę, a więc inaczej niż zwykle. Peiper, Przyboś i Brzękowski teoretyzowali con amore, aż nadto więcej, niż się to przeciętnie poetom zdarza. W rezultacie od początku poezje awangardy przygniatała doktryna. Efekt był dość paradoksalny. Teoria awangardy budziła na ogół większą ciekawość niż jej spełnienia. Peiper, Kurek, Brzękowski nie są wielkimi poetami i nie wiadomo właściwie, czy komukolwiek z tej grupy miano to by naprawdę przysługiwało. Można by zaryzykować twierdzenie, że awangarda zostanie w dziejach naszej poezji nie tyle dzięki swym wierszom, ile raczej jako czynnik fermentu, jako drożdże intelektualne, pobudzające ruch i krążenie idei.


Ale ta funkcja pobudzająca, zasadniczo pozytywna, miała jednocześnie reperkusje ujemne. Przerost teorii, podanej do przyjęcia w sposób nierzadko apodyktyczny i doktrynersko nietolerancyjny mimo werbalnie deklarowanego liberalizmu (dla poetów awangardy niemal wszystko w poezji, co wyrosło z odmiennych estetycznych idei, jest "szelestem papieru"), nie mógł z natury rzeczy stwarzać przychylnej aury dla swobodnego rozwoju samodzielnych i oryginalnych indywidualności twórczych. Program awangardy to swoista receptura pisania wierszy; to może być atrakcyjne dla początkujących poetów, ale stwarza zarazem realne niebezpieczeństwo zabicia i zwichnięcia osobowości już nieomal w zalążku, sprzyja poetyckiej produkcji niezgodnej z osobniczym widzeniem i przeżyciem wewnętrznym, lecz posłusznej zaleceniom i wskazaniom teorii a priori przyjętej i dogmatycznie do wierzenia podanej. Przerost świadomości teoretycznej i normatywizm kodeksu krył zatem potencjalną groźbę swoistej ilustracyjności. Pisze się wiersze, będące ilustracją własnych lub cudzych, z góry założonych czy też narzuconych estetycznych dogmatów. Od ilustracyjności już tylko krok do naśladownictwa, do manieryzmu, do beztwórczego, rzemieślniczego wyrobnictwa. Pokrewieństwo formy, zdeterminowane rygoryzmem doktryny, niszczy osobnicza odrębność i niepowtarzalność.


Przerost elementu racjonalistycznego, sprowadzenie liryki do czystej literatury, do działania w materiale konstrukcyjnym języka w absolutnej izolacji od czynników psychicznych, groziło od początku oderwaniem poezji od naturalnych źródeł wszelkiego liryzmu, od wzruszenia. Doktryna Peipera głosząc "wstyd uczuć", sterowała nieświadomie ku pustyniom oschłości. Utwór poetycki zamiast stać się bezpośrednim, spontanicznym wyrazem przeżycia (co jest liryki istotą), przemienił się w powolny, statyczny, zracjonalizowany opis przeżycia. Tymczasem liryka pozbawiona tego właśnie, co jest źródłem jej mocy i poetyckiego uroku, nagłej, impulsywnej ekspresywności, więdnie i nieuchronnie wysycha na piaszczystych wydmach ekwilibrystyki mózgowej i przestaje być poezją. Towarzysze i uczniowie Peipera, zwłaszcza Przyboś i Brzękowski, uzupełnili z czasem ten wyraźny niedostatek systemu, wprowadzając do kodeksu kategorie i pojęcia Peiperowi nie znane - "obrazu", "wyobraźni", "wzruszenia".


Dość istotne wątpliwości budził wysiłek Brzękowskiego pogodzenia sprzeczności - wyobraźni wyzwolonej i kontrolowanej, skojarzeniowości sprawdzanej intelektualną czujnością. Nie można kontrolować skojarzeń ani przewidywać ich biegu, jeśli się chce istotnie pozostać wiernym zasadzie asocjacjonizmu. Asocjacjonizm wydaje się też sprzeczny z postulatem ładu, wyboru, konstrukcji, esencjonalności. Jeśli się wybiera i konstruuje, to niewiele już pozostaje miejsca na grę skojarzeń.


Równie istotne wątpliwości budziła sprawa elipsy. Wiersz miał się składać z samych point, ale to równomierne rozłożenie napięć na całej przestrzeni poematu zdaje się być właśnie jak najbardziej sprzeczne z mechanizmem psychicznego działania, z którym każdy twórca liczyć się winien, ponieważ wszelki efekt gra na mocy i zasadzie kontrastu, jak cień i jasność, cisza i dźwięk. Gdy wszystko jest jednakiej wartości, postulowane napięcia ulegają automatycznie nieuchronnej niwelacji. Klasyczna zasada progresywnej i precyzyjnie wyważonej dynamizacji utworu wydaje się bardziej racjonalna i artystycznie skuteczna.


Podobnie niektóre innowacje wersyfikacyjne, lansowane usilnie przez Peipera, wydawały się od początku sugestią mylną. Oddalanie rymów, którym Peiper wyznaczał tak istotne konstrukcyjne zadania, prowadziło tymczasem nieodwołalnie do ich likwidacji, ponieważ istnieje granica słyszalności, poza którą rym staje się w ogóle niedostrzegalny. Toteż propozycje Peipera mogły mieć znaczenie tylko i wyłącznie graficzne. Można, jeśli się tego pragnie, oddalać współdźwięczności i o piętnaście wierszy, wyróżniając je zarazem tłuściejszym drukiem, ale nie będzie to miało nic wspólnego z wersyfikacyjną strukturą. Podobnie asonanse Peipera bywały zbyt fantastyczne, by przeciętny czytelnik mógł odbierać wrażenia, odpowiadające normalnemu działaniu rymów.


Do słabych stron teorii i praktyki awangardowej zaliczano też od początku dyskusji z tym kierunkiem tak z naciskiem w kodeksie zalecany komplikacjonizm, najczęściej nie zweryfikowany współmierną głębią zawartości treściowej. Komplikacjonizm Peiperowski wydaje się tu być płodem sui generis snobizmu nowatorskiego za wszelką cenę. Ale "inaczej" nie musi oznaczać koniecznie i nieodwołalnie "zawile". Wyłania się zagadnienie, czy w ogóle należy komplikować, skoro forma literacka ma być zawsze i z natury pomostem, a nikt przecież nie buduje pomostów z potrzasków i zasadzek.
Zalecając ekonomię wyrazu, awangarda w istocie rzeczy ujawniała w swych teoretycznych propozycjach i praktycznych dokonaniach niesłychanie nieekonomiczną rozrzutność, ponieważ hipertrofia metafor i skomplikowanych struktur, spiętrzona do sześcianu, przerasta w rzeczywistości i to grubo zapotrzebowanie poezji, przynosząc efekt zgoła niewspółmierny z wysiłkiem myślowym autora.


Poezja wyrafinowana, uciekająca świadomie od prostoty, komplikująca myślowo i artystycznie zjawiska i problemy, stawała się nieuchronnie poezją elitarną, przeznaczoną dla wąskiego środowiska inteligentów, koneserów i znawców. Peiper pisał wyraźnie o "sztuce dla dwunastu", tłumacząc się przy tym, że nie chodzi mu wcale o jakąś wyniosłą izolację, lecz że jest to po prostu nieodzowny warunek "najlepszości", że idzie tu o najwyższą ambicję artystyczną. Spodziewał się zresztą, że ta sztuka dla dwunastu dzięki swym szczególnym wartościom przeniknie z czasem w szerokie masy i stanie się pożytkiem i własnością milionów. Ale zdolność i moc przekonywania takich proroctw o przyszłości jest dość wątpliwa. W ten sposób, odwołując się do instancji w istocie nie istniejącej, można usprawiedliwić wszelką nieudolność, wszelki błąd i pomyłkę, nadając im w dodatku rangę prekursorstwa. Paradoks losów awangardy polega na tym, że poezja opowiadająca się za socjalizmem i angażująca się w sprawę walczącego proletariatu, jak przed czterdziestu laty, tak i dziś, wciąż, nadal jest mu obca, niedostępna, niezrozumiała. Jest to sytuacja dość wyjątkowa, ponieważ literatura zawsze się dotychczas liczyła z potencjalnym odbiorcą, z środowiskiem i klasą, z którą się wiązała. Tak było w dobie preponderancji warstw feudalnych, tak było w . XVIII, gdy zwycięska burżuazja zgodnie z własnym zapotrzebowaniem tworzyła realistyczną powieść, "łzawą komedię" i sentymentalną dramę, tak było wreszcie w czasach romantyzmu, który był w istocie sztuką ludowa, zbuntowaną przeciw ekskluzywnej poetyce klasycyzmu i pseudoklasycyzmu, sztuką powszechnie zrozumiałą i to zarówno dla tych, którzy ją zwalczali, jak i tych, którzy ją skwapliwie i z entuzjazmem przyjęli. Tak więc dopiero wiek XX stworzył poezję rozmijającą się z potrzebami i możliwościami recepcji tych właśnie warstw społecznych, na które się ta poezja powołuje i którym pragnie służyć, będąc w istocie sztuką ekskluzywnej elity. Niepokój z tego powodu odczuwali zresztą sami awangardziści. Gdy Brzękowski w swojej Poezji integralnej zarzucał niektórym rewolucjonizującym poetom formalny tradycjonalizm i z tej racji dość sceptycznie oceniał rzetelność i autentyczność ich rewolucyjnej postawy, Przyboś brał ich w obronę, podkreślając wbrew sobie i swoim własnym koncepcjom poezji, że owa stara i tradycjonalna forma wyrazu może się okazać bardziej skuteczna i społecznie efektywna w ideowym działaniu niż owa hermetyczna twórczość nowatorów.


ps. przepraszam za literówki, błędy ortograficzne i interpunkcyjne. Proszę o uwagi, propozycje uzupełnienia tematu
 
Do góry